«Спорт в перспективе социальных и гуманитарных наук»: выступление Андрея Апостолова
2 октября 2020 года в Центре фундаментальной социологии НИУ ВШЭ состоялось очередное заседание Исследовательского семинара «Спорт в перспективе социальных и гуманитарных наук». Публикуем доклад Андрея Апостолова «Фильм «Стрельцов» и эволюция спортивно-биографической драмы в современном российском кино».
Андрей Апостолов
Легенда № ∞
Как это ни странно, в общем-то проходной и во всех смыслах очередной (спортивный байопик и бенефис Александра Петрова) фильм «Стрельцов» режиссера Ильи Учителя, потомственного кинематографиста в третьем поколении, при определенной настройке оптики можно считать этапным и если не поворотным, то во всяком случае итоговым. Правда, итог наверняка будет промежуточным, вряд ли на «Стрельцове» отлаженный конвейер по производству киногимнов героям спорта будет остановлен, но и вряд ли в обозримом будущем в его работе произойдут заметные изменения. Во всяком случае для дефицитного на громкие премьеры 2020-го фильм Учителя-младшего однозначно стал событием, а магия цифр настраивает воспринимать этот год как резюмирующий декаду, а то и целое двадцатилетие.
Спортивный байопик, к которому принадлежит «Стрельцов», можно смело назвать избранным жанром отчетного периода российского кино, каковым Андре Базен считал вестерн для американской предвоенной кинематографии, а вслед за ним Майя Туровская – историко-революционный фильм для советского кино 30-х. Однако в нашем случае более продуктивной кажется другая аналогия – с так называемым историко-биографическим фильмом, несомненно избранным киножанром «позднего сталинизма». По большому счету «Стрельцов» и иже с ним представляют собой модификацию того самого жанра в новых исторических обстоятельствах, – спортивно-биографический фильм. Персонажи из учебника истории сменились недавними кумирами телеэфира, а в остальном жанровая прагматика мало изменилась и вновь воплощает экранный «большой стиль» и удовлетворяет запрос ширнармасс на персонифицированное восприятие истории. Пандемия создала для выхода «Стрельцова» и подходящий антураж, напоминающий о послевоенном «малокартинье», на годы которого и пришлась безоговорочная гегемония историко-биографического жанра.
Как и в сталинские годы современное российское жанровое кино развивается прецедентно, через появление эмблематического образца, порождающего череду копий и вариаций. Самый показательный пример из прошлого – «Чапаев» и историко-революционный жанр. После грандиозного успеха у зрителей и власти фильм «братьев» Васильевых был канонизирован, а вослед ему вышло еще несколько экранных биографий красных полководцев, одну из которых сам Сталин назвал «украинским «Чапаевым»» (речь о фильме «Щорс»). Для спортивно-биографического жанра таким прототипическим образцом, безусловно, стал фильм «Легенда № 17» Николая Лебедева, посвященный Валерию Харламову.
С прагматической точки зрения выход этого фильма помимо очевидных ностальгически-реваншистско-реставрационных интенций ознаменовал стремление к восстановлению на экране традиционно-героизированной маскулинности. Вспомним, что в «Брате 2» Балабанова, своеобразном киноманифесте идеологического поворота нулевых, Данила Багров отправлялся в Америку вершить «кирдык» над обидчиками русского хоккеиста из клуба НХЛ, брата-близнеца своего армейского товарища. Хоккеист в фильме нарочито беззащитен, он лишился богатырской силы в отрыве от родной земли. Апофеозом его бессилия от беспочвенности становится отказ Даниле в просьбе «перекантоваться» с аргументом «герлфренд не поймет»: недвусмысленная констатация падения мужского авторитета (и Братства) в национальном масштабе. Снятая спустя десятилетие вставания с колен «Легенда № 17» убедительно напоминала, что в хоккей играют настоящие мужчины и подспудно убеждала, что они же должны становиться героями настоящих фильмов.
Несмотря на то, что «Стрельцов» и «Легенда № 17» о разных видах спорта с разными Козловским и Петровым, эти различия нивелирует жанровое единство, принуждающее, согласно Бахтину, к сходству композиционных и стилистических признаков. «Легенда № 17» Николая Лебедева была прецедентным фильмом жанра, «Стрельцов» (как и до него «Движение вверх» или «Лев Яшин: вратарь моей мечты») – фильм конвенциональный, предлагающий минимальные отступления от уже заданной в образце поэтики.
Во избежание голословности продемонстрирую совпадения сюжетных траекторий спортивно-биографических фильмов. В основе истории традиционный для жанрового кино концепт становления героя. На этом инициатическом пути он непременно должен низвергнуть антагониста (победить змия), который в «Легенде» и «Стрельцове» явлен в двух ипостасях. Сначала герой преодолевает вялое сопротивление внутреннего врага: сосланный в чебаркульскую «Звезду» Харламов борется с растленным старожилом, призывающим сдавать матчи, а только что принятый в «Торпедо» Стрельцов в буквальном смысле играючи справляется с кознями ветерана-конкурента. На следующей ступени угроза нарастает: противником непременно оказывается влиятельный и завистливый партийный функционер. В силу органической мягкотелости Александр Яценко в «Стрельцове» куда менее убедителен в этом амплуа в сравнении с Владимиром Меньшовым из «Легенды» или Александром Самойленко из бесцветно-бесконфликтного байопика Льва Яшина. У Яшина правда только один антагонист, сразу партийный, зато два наставника (тренер Якушин и предшественник Хомич), а у Харламова со Стрельцовым всего один (Тарасов и Маслов соответственно), но в целом само наличие наставника тоже неизбежный атрибут жанра.
Строго по Кэмпбеллу, герой в какой-то момент оказывается на лиминальной стадии пути и в ее кульминации переживает временное, метафорическое умирание. Для Харламова это травма в результате аварии, для Стрельцова, разумеется, тюремный срок, для Яшина – неудачная игра на чемпионате мира в Чили (самый вегетарианский вариант, обеспечивающий блеклость сюжета). В «Легенде № 17» метафора умирания реализуется с наибольшей буквальностью, герой даже оказывается в морге, куда его в воспитательных целях приводит авторитарный наставник. В соответствии со схемой мономифа, от которой авторы спортивных саг не отступают ни на шаг, за условным умиранием должно последовать условное воскрешение или, вернее, перерождение. В трех интересующих нас байопиках это реализовано с поражающим однообразием – через сцену встречи с детьми. Впавший в тяжелую депрессию от потери народной любви Лев Иванович Яшин приходит в одиночестве на речку поудить рыбу и побаловаться папироской. Медитативное умиротворение лучшего вратаря мира нарушает вторжение компании деревенских ребят, узнавших развенчанного кумира и желающих пробить ему пенальти. Оправившийся от травмы Харламов приходит на тренировку детской секции, которую ведет Тарасов. Тренер сначала просит детей называть имена, после чего обращается к герою с той же просьбой и призывом присоединиться к тренировке, таким образом символически возвращая его в детство и создавая условия для перерождения (видимо, именно с таким умыслом тренер основного состава ХК ЦСКА в этой сцене решил поупражняться с детьми). Почти идентичная сцена в «Стрельцове». Эдуард Анатольевич приходит с Масловым на тренировку детской секции, тот спрашивает имена детей, они через одного называются Эдиками (абсолютно фантасмагорический эпизод в духе фильмов Дэвида Линча). Тема нового рождения после ареста в «Стрельцове» передана и изобразительно в эффектном, снятом одним кадром проходе героя через темный зигзагообразный тюремный тоннель.
Совпадают в этих фильмах не только несущие структурные элементы, что можно оправдать универсальностью архетипических конструкций жанрового кино, но и менее значительные эпизоды и детали. Вряд ли в «Стрельцове» была обязательна сцена отказа главного героя от предложения играть за рубежом. Во-первых, в отличие от Харламова и Яшина Эдуард Анатольевич в результате драматических коллизий биографии не снискал международного признания. Во-вторых, в силу своего места в композиции эта сцена искушения героя в «Стрельцове» выглядит абсурдно: приглашение в европейские клубы поступает сразу после отсидки, когда его футбольные кондиции не могут не вызывать сомнений. Казалось бы избыточный для конкретного фильма мотив слепо воспроизводится как незыблемый инвариантный элемент устоявшейся жанровой поэтики. Отметим попутно странность акцентировки подобных сцен. Отказ от сверхвыгодного предложения из-за рубежа в них выглядит волевым решением героя, продиктованным этическими и патриотическими соображениями, хотя любой, кто хоть немного знаком с историей советского спорта и реалиями тогдашней жизни, прекрасно понимает, что никакого права выбора у советского спортсмена в такой ситуации не было.
Стереотипные повторения есть даже на уровне обрамления фильма, паратекстуальном, говоря ветхим языком структурного анализа. И «Легенда № 17», и «Движение вверх», и «Стрельцов» заканчиваются титрами-посвящениями, абсолютно тавтологичными по отношению к сюжету. Словно зритель за два часа просмотра не понял, что фильм посвящен легендам советского хоккея Тарасову и Харламову или гению советского футбола. В «Движении вверх» и «Стрельцове» вслед за финальным титром запускается демонстрация советской хроники под аккомпанемент эстрадных хитов про твердую веру в героев спорта и команду, без которой нам не жить. А в самих финальных сценах «Легенды № 17» и «Стрельцова» главный герой обменивается репликами с лидером команды-соперника, после чего должен пересказать услышанное своему лучшему другу в команде.
Бродячими во вселенной спортивных фильмов становятся не только мотивы, но и артисты. В «Легенде» и «Льве Яшине» играет Борис Щербаков, в начале 90-х исполнивший главную роль в фильме про еще одного великого советского спортсмена – Всеволода Боброва (даже жаль, что в «Легенде № 17» ему досталась не та же роль). В «Стрельцове» и «Льве Яшине» тренеров Виктора Маслова и Александра Пономарева играет Виталий Хаев, ворвавшийся в российский кинематограф матерным монологом фрустрированного результатами сборной России по футболу мента-болельщика из фильма «Изображая жертву». Даже сцены ресторанных застолий в «Легенде № 17» и «Стрельцове» сопровождает одна и та же песня про сбежавшую последнюю электричку. По всей видимости, тут продюсеры из студии «Три Тэ», однажды выкупившие права на ее использование, решили два раза не вставать. Даже такой курьез (если только это не намеренная автоцитата) в свете вышесказанного выглядит вполне закономерно, поскольку «Стрельцов» – вторичный, инерционный продукт конвейера спортивных фильмов. Однако эта констатация отнюдь не приговор, она выносится безоценочно, просто как совершенно необходимый для учета при разговоре о данном фильме фактор.
Именно неукоснительное следование жестко заданной схеме исключает всякую возможность приближения к реальной личности и обессмысливает вездесущий спор о правомочности искажения исторической правды. Надо только оговориться, что эти отступления от фактографии обусловлены исключительно диктатом жанровых конвенций, а не творческими устремлениями автора-интерпретатора, как это обычно романтически преподносится. Фигура автора в этом случае размывается в той же мере, что и фигура исторического прототипа главного героя. Вернемся в этой связи к историко-биографическому жанру сталинского кино. Создателями фильмов в этом жанре числились, например, Григорий Козинцев, Всеволод Пудовкин и Михаил Ромм – режиссеры разных взглядов и школ. Тем не менее, их историко-биографические фильмы едва отличимы друг от друга, жанровый канон стер любые следы авторской индивидуальности. Поэтому возможные попытки разглядеть в «Стрельцове» приметы режиссерского почерка Ильи Учителя кажутся заведомо обреченными на провал.
У многих комментаторов «Стрельцова» справедливое, на первый взгляд, недоумение вызвало решение тюремного эпизода биографии легендарного футболиста. Уделенное ему в фильме внимание кажется несоразмерным его значимости в реальной биографии Стрельцова. Дело однако не только в том, что авторы стремились к смягчению личной драмы или лакировке советской действительности (в чем им тоже нельзя отказать), просто жанровая концепция лишает это переломное для частной судьбы событие экзистенциального измерения и оставляет за ним только чистую функциональность в рамках общей схемы. Арест Стрельцова с отлучением от футбола на несколько лет и лишением возможности выступать на международных турнирах в масштабах драматургии жизни событие более драматическое и необратимое, чем тяжелая травма Харламова или тем более провал Яшина на чемпионате мира. Но в логике жанра функционал этих событий определяется одинаково – как ключевое испытание (или метафорическое умирание) героя, предвосхищающее его последующее возрождение.
Сам принцип био-графии, то есть перевода конкретного жизненного опыта в нарратив, предполагает такой выхолащивающий универсализм. Об этом на примере все того же историко-биографического фильма рассуждает выдающийся исследователь сталинской культуры Евгений Добренко: «Биография относится к индивидуальной жизни так же, как история к социальному прошлому: она использует опыт в качестве материала для нарратива. <…> Биография – операция по нейтрализации и инструментализации жизненного опыта (который, лишь став биографией, имеет прагматический потенциал). Помещенный в биографическую одиночную камеру объект проходит через полную дереализацию. Он буквально платит собственной жизнью за то, чтобы остаться в живых после собственной смерти и функционировать в качестве продукта описания». Спортивный ренессанс историко-биографического жанра в современном российском кино весьма симптоматичен и возвещает возвращение самого принципа биографизма – превращения персональной истории в героический нарратив. Соответственно, вернулся и нарратив большой Истории, в пантеон которой вслед за героями советских историко-биографических фильмов вписываются персонажи постсоветских спортивных байопиков. С коммуникативной точки зрения эти фильмы, как и в сталинское время, призваны транслировать зрителю стремление превратить и собственную жизнь в биографию для вхождения в Историю, следовательно, подчинить ее заранее заданным параметрам достижения социального признания. Персонажи советских книг и фильмов часто буквально декларируют желание биографизации своей жизни, то есть ее вписывания в орбиту исторического процесса. Герой культовой в советское время книги «Вратарь республики» Антон Кандидов до начала футбольной карьеры страшно тяготится неизвестностью своей фамилии и воображает, что однажды в его честь назовут пароход или улицу. Похожие думы преследуют героя «Весны на Заречной улице», сетующего, что «Блок звучит, а Савченко не звучит» и мечтающего о том, чтобы его «фамилия зазвучала».
Кстати, отголоски образности «Вратаря республики», парадигматического спортивного сюжета советской эпохи, неожиданно и наверняка неосознанно возникают в «Стрельцове». Антон Кандидов учился вратарскому искусству, разгружая на Волге баржи с арбузами. Стрельцов в фильме Учителя демонстрирует футбольное мастерство мощным ударом по кочану капусты (будем надеяться, что после проката не найдется мальчишек, желающих повторить этот чрезвычайно травмоопасный удар). Фантастический эпизод с капустой вписан в полноценную овощную сюжетную линию. Удачная игра в первом матче с профессионалами приносит Эдику мешок картошки, ангел-хранитель Маслов встречает его на выходе из зоны с банкой соленых огурцов, и даже Кремль зарос кукурузой, пусть и декоративной. Для Льва Кассиля, автора «Вратаря республики», да и для сталинской эпохи в целом, футбол был связан с имперским духом пасторальной идиллии. В тексте повести Кассиль даже обнажает прием и открыто ссылается на «Георгики» Вергилия, утверждая таким образом еще и преемственность с (опять же имперской) культурой Рима. Таким же идиллическим пространством, урожайно-изобильным, залитым солнцем, застроенным исключительно монументальными высотными зданиями предстает топос «СССР» в «Стрельцове», мягко транслирующем ностальгию по исчезнувшей империи.
Как уже говорилось выше, герои современных кинобиографий поставляются в основном не со страниц учебника истории, а с телеэкрана недавнего прошлого. Тут тоже есть своя прагматика, в том числе и ностальгическая. Спортивный нарратив в культуре почти всегда апеллирует к патриотическим чувствам и популистской риторике. Но реализуется это по-разному. Очевидно, что сборная страны по футболу, хоккею или баскетболу репрезентирует собой единство нации, но в постсоветских фильмах о советском спорте это (утраченное) единство конституируется прежде всего через всеобщее приобщение к одному медиа. Финальный триумф героя сопровождается торжественной демонстрацией медиального единства советского народа: все второстепенные и эпизодические персонажи болеют за наших у телеэкрана. В приторно-ностальгическом телесериале «Хоккейные игры» кульминацией становится трансляция первого матча Суперсерии 1972 года. Именно трансляция и обстоятельная подготовка к ней, а не сам матч. Зрителю показывают, как у телеэкрана рассаживаются по очереди рядовые граждане СССР, Анатолий Владимирович Тарасов и лично Леонид Ильич Брежнев, давая понять, что в пристрастии к телехоккею народ и партия были действительно едины. «Легенда № 17» или «Стрельцов» ностальгируют не только по победам и рекордам героически-наступательного периода истории советского спорта, но в еще большей мере по ритуалу коллективного экзальтированного единения у телеэкрана.
В «Стрельцове» реальная жизнь известного человека перемалывается до полной неузнаваемости и подгоняется под устойчивую жанровую схему, где по большому счету нет принципиальной разницы между Харламовым, Стрельцовым, Яшиным или любым другим аватаром этого тысячеликого героя-спортсмена. И все же выравнивание «Стрельцова» по шаблону местами явно дало сбой, определенные аспекты судьбы реального Эдуарда Стрельцова стали очагами сопротивления сюжетной стандартизации. Самое принципиальное и бросающееся в газа отличие – финал. «Легенда № 17» и «Движение вверх» заканчиваются подробной реконструкцией победных матчей. Логика действия в этих фильмах максимально телеологична – все стягивается к событию центрального противостояния. Биография Эдуарда Стрельцова – это история неслучившегося триумфа. Украденного или упущенного – зависит от отношения к справедливости обвинения и приговора. Но вне зависимости ни от чего биография Эдуарда Стрельцова – это драма не реализованной гениальности. Однако авторы не имели возможности поступаться жанровыми принципами, и финал «Стрельцова» получился удивительно неуклюжим. Стрельцов якобы вызван в сборную СССР на товарищеский матч с Бразилией в Лужниках, но после розыгрыша мяча в центре поля, возвестившем о начале матча, создатели фильма дают финальный свисток и запускают титры. Невооруженным взглядом видна авторская растерянность. С одной стороны, надо следовать образцу и привести в финале героя и зрителей на матч советской сборной против законодателей мод в том или ином виде спорта (в хоккее это канадцы, в баскетболе американцы, в футболе подошли бразильцы). С другой, все-таки показать, как сборная СССР расправляется с кудесниками мяча благодаря голам Эдуарда Стрельцова, было бы чрезмерным допущением даже для столь условной картины, учитывая, что товарищеский матч между сборными СССР и Бразилии в Москве действительно имел место в 1965 году и закончился разгромной победой бразильцев, за которой Стрельцов наблюдал с трибун. В карьере Стрельцова не случилось сопоставимого с международными достижениями Харламова триумфа, что мешает закончить фильм о нем мажорным победным аккордом, но и акцентировать тему нереализованности таланта в координатах избранного жанра непозволительно. Отсюда невразумительное отсутствие финальной точки.
Авторы фильма очевидно понимали, что сама по себе история жизни Стрельцова располагает к драматическому решению и как будто намеренно сместили сюжетную интригу (в сравнении с той же «Легендой № 17») в сторону мелодрамы. Любовная линия в фильме о Харламове выглядит натужно и явно занимает подчиненное, даже периферийное положение. Основная линия сюжета – отношения героя с Тарасовым, авторитарным наставником и символическим отцом. Эта реабилитация отеческих полномочий (в рамках реабилитации брутальной маскулинности как таковой) вполне соответствовала политической конъюнктуре централизации власти. Конфликтная линия в «Легенде № 17» проходит через треугольник Харламов (герой) – Тарасов (наставник) – чиновник (антагонист). Режиссер может себе позволить драматизировать перипетии судьбы героя в течение фильма, даже заливать проливным дождем каждую вторую натурную сцену, поскольку в финале все действующие лица, в том числе вчерашние враги, сольются в по умолчанию разрешающем все конфликты экстазе победы. В «Стрельцове» же все залито солнцем, а в конфликтной троице место наставника, на этот раз отнесенного далеко на задний план, занимает возлюбленная героя. Да и центральная сюжетная линия фильма по большому счету сводится к банальному любовному треугольнику.
Надо полагать, такое облегчение жанра и смещение центра сюжетной тяжести в сторону любовной линии связано не только с желанием смягчить драматизм исходного материала, но и с отсутствием в фильме геополитического измерения. Еще Джордж Оруэлл после знаменитого турне футболистов московского «Динамо» в Великобританию в 40-е годы назвал спорт паллиативом войны. В «Легенде № 17» и «Движении вверх» этот аспект крайне важен, советские хоккеисты и баскетболисты там обыгрывают не только законодателей спортивных мод, но и соперников в холодной войне. В «Движении вверх» непосредственно американцев, в «Легенде № 17» вроде бы миролюбивых канадцев, но утрированно агрессивные в фильме они воплощают собой не кленовую нацию, а англо-саксонский мир в целом. Вероятно, в будущем фильме Алексея Пиманова о том самом британском турне динамовцев эта тема доберется и до футбола, а голы советских футболистов будут монтироваться с выступлением Черчилля в Фултоне. Спортивная биография Стрельцова не дает простора для инъекции геополитической надстройки, но общегосударственное значение финального эпизода тем не менее соблюдено и передано как бы безобидно-ироничным скетчем со звонком Брежнева на стадион из бассейна. Кстати, Брежнев для спортивных фильмов тоже персонаж кочующий. Он появляется и в «Легенде № 17», но мимолетно и с негативными последствиями для героев. В «Стрельцове» же Леонид Ильич предстает генсеком с человеческим лицом и приставкой «дорогой». Здесь тоже сказалась политическая конъюнктура.